อ่านภาพของช่างภาพให้ออก: สไตล์หรือการกลบเกลื่อนฝีมือที่ไม่ถึง

คุณได้แกลเลอรีมาสองร้อยภาพ ทุกภาพเป็นโทนสีน้ำผึ้งเหมือนกันหมด ดูในโทรศัพท์ก็รู้สึกว่า “มีสไตล์” คู่รักมีพระอาทิตย์ตกเป็นฉากหลัง อบอุ่น ได้บรรยากาศ คุณเลื่อนดูไปเรื่อย ๆ แล้วก็พอใจ แต่พอเปิดภาพชุดเดียวกันบนจอมอนิเตอร์ดี ๆ ทุกอย่างก็พัง ลวดลายทำมือบนชุดเจ้าสาวหายไป ตรงที่เคยเป็นลูกไม้ ตอนนี้เหลือแค่ปื้นขาวเรียบ ๆ รองเท้าหนังแก้วสีดำของเจ้าบ่าวกลืนกันเป็นสีดำทึบ ไม่เหลือแสงสะท้อนสักจุด ส่วนพระอาทิตย์ตกสีจัดจ้านที่เป็นเหตุให้นัดถ่ายกันครั้งนี้ ก็กลายเป็นสีเหลืองส้มเรียบ ๆ ทั้งแผ่น เหมือนกันทุกภาพ ถึงตอนนั้นช่างภาพก็รับค่าจ้างไปนานแล้ว และกำลังถ่ายคู่ถัดไปอยู่

บทความนี้ว่าด้วยวิธีอ่านภาพที่คนอื่นถ่าย เวลาคุณเลือกช่างภาพจากพอร์ตโฟลิโอ และวิธีแยกสไตล์ออกจากการกลบเกลื่อนจุดอ่อนที่ช่างภาพแก้ไม่ได้ทั้งตอนถ่ายและตอนแต่งภาพภายหลัง เป็นเครื่องมือสำหรับลูกค้า ไม่ใช่การกล่าวหาใครโดยระบุชื่อ

เกือบทุก “เทคนิคเฉพาะตัว” ในตลาดระดับล่างมีต้นตระกูลสายตรงอยู่ในประวัติศาสตร์ศิลปะ และต้นตระกูลนี่เองที่เป็นตัวฟ้อง ความต่างไม่ได้อยู่ที่ตัวเทคนิค แต่อยู่ที่ว่าหยิบมันมาใช้เพราะอะไร ศิลปินชั้นครูใช้วิธีคล้ายกันนี้อย่างรู้ตัว เข้าใจว่าต้องแลกกับอะไร และต้องยอมสละอะไรในภาพไปบ้าง ส่วนช่างภาพฝีมืออ่อนคว้าเทคนิคที่ดูภายนอกเหมือนกันมาใช้ด้วยเหตุผลอีกอย่าง คือทางเลือกที่ตรงไปตรงมาต้องอาศัยฝีมือที่เขาไม่มี ขณะที่เทคนิคนี้ช่วยให้ไม่ต้องใช้ฝีมือนั้น แล้วยังเอาผลที่ได้ไปอ้างเป็นสไตล์ได้ด้วย ภาพแบบนี้ภาพเดียวยังบอกอะไรไม่ได้ เพราะเทคนิคที่ใช้แต่พอดีและถูกที่ก็เป็นความตั้งใจจริง ๆ ได้ สิ่งที่ฟ้องไม่ใช่ตัวเทคนิค แต่เป็นการใช้ซ้ำแล้วซ้ำอีก คือวิธีเดิมกลับมาภาพแล้วภาพเล่า และทุกครั้งก็ไปอยู่ตรงจุดที่ต้องแก้โจทย์ทางเทคนิคยาก ๆ พอดี ทั้งที่ผลงานชิ้นอื่น ๆ ไม่มีอะไรมารองรับการทำเช่นนั้น ก่อนอื่นเราจะดูเทคนิคการแต่งภาพที่ใส่ทับลงบนภาพที่ถ่ายเสร็จแล้ว จากนั้นจึงดูกรณีที่สิ่งที่ถูกอ้างเป็นสไตล์คือความผิดพลาดของการถ่ายเอง

การย้อมโทนสีเดียว

เริ่มจากเทคนิคที่พบบ่อยที่สุดและแก้ได้ง่ายที่สุด เกอเธ่ (Goethe) บรรยายไว้ในทฤษฎีสีของเขาถึงข้อบกพร่องที่เขาเรียกว่า โทนปลอม คือสีทั้งหมดในภาพถูกดึงไปหาสีเดียว เหมือนมองฉากนั้นผ่านกระจกสีเหลือง เขาเขียนว่าเทคนิคนี้ไม่ได้เกิดจากความตั้งใจ แต่เกิดจากความสับสน คือไม่เข้าใจว่าที่จริงแล้วต้องทำอะไรกับสี ผลคือแทนที่จะได้เอกภาพที่ทุกเฉดสีอยู่ถูกที่ของมัน กลับได้เพียงความเหมือนกันไปหมด เพราะทุกอย่างถูกสีเดียวคลุมไว้ เกอเธ่พูดถึงจิตรกร (สมัยนั้นยังไม่มีการถ่ายภาพ) แต่หลักเดียวกันนี้ใช้กับการแต่งภาพแบบสายพานในปัจจุบันได้พอดี โทนฟิล์มที่เอียงไปทางซีเปีย โทนอุ่นโทนเดียวทั้งสองร้อยภาพ เงาสีเทอร์ควอยซ์ตามสมัยนิยมคู่กับผิวโทนอุ่น ทุกวันนี้ล้วนถูกเอามาขายเป็นสไตล์เฉพาะตัว

เบื้องหลังเทคนิคนี้คือหลักเศรษฐศาสตร์ง่าย ๆ การทำงานกับสีอย่างตรงไปตรงมานั้นช้า ต้องตั้งไวต์บาลานซ์ตามฉากแต่ละฉาก แยกโทนอุ่นกับโทนเย็นในภาพเดียวกัน แยกผิวออกจากฉากหลัง ภาพชุดหนึ่งที่ทำกันจริงจังกินเวลาหลายชั่วโมง ส่วนพรีเซ็ตสำเร็จรูปชุดเดียวที่ย้อมลงไปทั้งแกลเลอรีใช้เวลาไม่กี่นาที นี่เองคือสิ่งที่ล่อใจ เพราะสไตล์เฉพาะตัวไม่ต้องใช้เวลาหลายปีสั่งสม แค่ซื้อมาครั้งเดียวแล้วเอาไปใส่กับงานถ่ายทุกงานก็พอ

เทคนิคนี้ยังมีหลักฐานมัดตัวที่ตรวจได้ฟรี คืองานพิมพ์ โทนของสีคือการขยับไปพร้อมกันบนสองสเกลเสมอ สเกลหนึ่งจากสีบริสุทธิ์ไปหาสีขาว อีกสเกลหนึ่งจากสีบริสุทธิ์ไปหาสีดำ หน้าจอแสดงทั้งสองสเกลได้กว้าง เพราะแสงแบ็กไลต์ยืดทั้งปลายด้านสว่างและปลายด้านมืด แกลเลอรีที่ย้อมโทนเดียวจึงดูมีมิติและมีชีวิตชีวาบนจอ กระดาษให้ผลอีกแบบ คือบีบสีขาวอ้างอิงให้แคบลงมาก (ส่วนสีบริสุทธิ์บางสีกลับกว้างขึ้นเล็กน้อย) โทนที่ย้อมไว้แบบเดียวกันนั้นพออยู่บนงานพิมพ์จึงเผยตัวจริงออกมา คือปื้นสีโทนเดียวแบน ๆ สิ่งที่บนหน้าจอดูเป็นงานสีเฉพาะตัวของช่างภาพ พอลงกระดาษก็กลายเป็นสีเรียบ ๆ ที่ไม่มีความลึก หลักฐานนี้จะได้ใช้เมื่อคุณกำลังจะทำงานใหญ่ที่ปลายทางคืองานพิมพ์หรือสิ่งพิมพ์ เช่น โฟโต้บุ๊ก งานพิมพ์จำนวนมาก หรืออาร์ตเวิร์กสำหรับพิมพ์ เมื่อถึงตอนนั้นอย่าขอดูในโทรศัพท์ ให้ขอดูภาพที่พิมพ์ออกมาแล้วจากงานชุดก่อน ๆ ช่างภาพที่ทำงานกับสีมาจริง ๆ จะเอางานพิมพ์ให้ดูได้อย่างสบายใจ ส่วนคนที่แค่ใส่พรีเซ็ตสำเร็จรูป งานพิมพ์จะฟ้องทุกอย่างทันที

เส้นขอบหนาแทนลายเส้น

“ความเหมือนกันไปหมดแทนเอกภาพ” ของเกอเธ่มีญาติสนิทอยู่อีกเรื่องหนึ่ง แต่เป็นเรื่องเส้น ไม่ใช่เรื่องสี ยุคเรอเนสซองส์ถกเถียงกันอยู่เกือบหนึ่งศตวรรษว่าอะไรกันแน่คือรากฐานของภาพวาด ฝ่ายฟลอเรนซ์ซึ่งนำโดยมีเกลันเจโล (Michelangelo) ยึด disegno คือการวาดเส้น เส้นสาย และการวางโครงสร้าง ส่วนฝ่ายเวนิสซึ่งนำโดยทิเชียน (Titian) ยึด colore คือสี

ตรงนี้ก็มีสิ่งล่อใจให้เลี่ยงงานสีที่กินเวลาอีกเช่นกัน แต่คราวนี้เป็นอีกวิธีหนึ่ง แทนที่จะย้อมภาพด้วยโทนเดียว ก็ทำตรงกันข้าม คือลดความอิ่มตัวของสีลงมากจนแทบไม่เหลือสี แล้วงานจุกจิกยืดยาวเรื่องสีก็เหมือนจะหมดไปเอง

แต่สีในภาพทำหน้าที่อย่างหนึ่งอยู่ ซึ่งจะโยนทิ้งไปง่าย ๆ ไม่ได้ สายตาอ่านภาพผ่านคอนทราสต์ และคอนทราสต์ก็มีหลายแบบ ทั้งรูปทรง ขนาด แสง สี และความหมาย ซึ่งแบบไหนก็ใช้ได้ทั้งนั้น การดึงสีออกเท่ากับปิดคอนทราสต์ไปแบบหนึ่ง คือคอนทราสต์ของสี แล้วภาพก็ไม่เหลืออะไรพยุงไว้ เพราะที่พยุงภาพอยู่แต่แรกก็มีแต่สีนี่เอง ที่เป็นอย่างนั้นก็เพราะการทำงานกับสีในระดับพื้นฐานเป็นทักษะตามธรรมชาติ ซึ่งพัฒนาขึ้นเองมาตั้งแต่วัยเด็ก ส่วนคอนทราสต์แบบอื่น ๆ ต้องตั้งใจทำอย่างรู้ตัว และต้องเรียนต้องฝึกกันโดยเฉพาะ

จึงต้องไปเอาคอนทราสต์จากอย่างอื่นมาชดเชย และที่ง่ายที่สุดคือจากรูปทรง ด้วยการดันคอนทราสต์รวมขึ้นและเร่งความคม นี่ก็คือการเร่งความคมจนเกินพอดี หรือเส้นขอบหนา ๆ ที่ว่านั่นเอง มันเลียนแบบลักษณะภายนอกของ disegno คือเส้น แต่ไม่มีแก่นของ disegno ติดมาด้วยเลย เป็นการเลียนแบบสิ่งที่บ่งบอกฝีมือโดยไม่มีตัวฝีมือ คู่ที่เห็นกันเป็นประจำอย่าง “สีจืดบวกขอบแข็ง” จึงมาจากตรงนี้ มันไม่ใช่การเลือกเพื่อความงาม แต่เป็นการชดเชยที่จำต้องทำ เพราะเมื่อเอาคอนทราสต์ของสีออกไปแล้ว คอนทราสต์ของรูปทรงก็เข้ามาแทนที่

สุดท้ายช่างภาพแบบนี้ก็หลุดจากค่ายเรอเนสซองส์ทั้งสองค่ายไปพร้อมกัน เขาไม่ใช่นักใช้สี เพราะในภาพของเขาแทบไม่มีสีอยู่จริง และก็ไม่ใช่นักวาดเส้น เพราะรูปทรงก็ไม่มีเช่นกัน มีแต่เส้นที่ลากเน้นไปตามขอบ ขณะที่ disegno ของจริงเริ่มจากแนวคิดและกายวิภาค ไม่ได้เริ่มจากการตัดเส้นขอบ

การกดภาพให้มืดเพื่อดราม่าลวงตา

อีกวิธีหนึ่งที่ใช้เพิ่มน้ำหนักให้ภาพที่อ่อนคือกดภาพให้มืด ภาพสื่ออารมณ์ได้ไม่พอ ก็เลยถูกกดให้มืดลง “เพื่อความดราม่า” เงาจึงจมลงเป็นสีดำทึบ และส่วนที่สว่างทั้งหมดก็หายไปจากภาพ บนจอเล็ก ๆ ของโทรศัพท์ยังพอดูเป็นภาพมีอารมณ์ได้ แต่พอขึ้นจอใหญ่ก็เห็นทันทีว่าในภาพไม่มีดราม่าอะไรเลย เป็นแค่ภาพมืด ๆ ที่ว่างเปล่า

คำเฉลยอยู่ที่ว่าดราม่าของแสงเงาที่แท้จริงไม่ได้อาศัยความมืด แต่อาศัยคอนทราสต์ เงาในภาพของเรมบรันต์ (Rembrandt) ลึกแต่ไม่กลวง ในเงายังมีรูปทรงอยู่ แสงจากแหล่งเดียวปั้นใบหน้าขึ้นมา และพลังทั้งหมดของภาพอยู่ที่ความต่างระหว่างแสงนั้นกับเงาที่ยังมีชีวิตและยังมองออก การกดทุกอย่างให้มืดลงพร้อมกันเป็นคนละเรื่องกันเลย เมื่อเงาถูกกดลงจนดำสนิท และสิ่งที่อยู่ตรงข้ามกับมันมีเพียงส่วนสว่างสีเทาเข้ม ความต่างนั้นก็ไม่มี สายตาไม่มีอะไรให้เกาะ แทนที่จะได้ดราม่าจึงได้แค่ความสลัวเรียบ ๆ ดราม่าเกิดจากความสว่างที่อยู่ข้างความมืด ไม่ได้เกิดจากความมืดที่มาแทนความสว่าง

เรื่องนี้ตรวจได้ด้วยการมองอย่างใจเย็นแบบเดียวกัน ลองนึกในใจว่าลอก “บรรยากาศ” ออกจากภาพ ถ้าข้างใต้ยังเหลือแสงที่มีพลังและรูปทรงที่มองออก ดราม่านั้นก็เป็นของจริง แต่ถ้าเหลือแค่ภาพที่ถูกกดให้มืดเท่ากันทั้งภาพ ไม่มีอะไรพยุงไว้ ก็แปลว่าดราม่าทั้งหมดอยู่ที่การแต่งภาพ ไม่ได้อยู่ในภาพที่ถ่ายมา

รีทัชจนไม่เหมือนตัวจริง

เทคนิคการแต่งภาพแบบสุดท้ายละเอียดอ่อนที่สุดและมีต้นตระกูลเก่าแก่ที่สุด ตั้งแต่ศตวรรษที่สี่ก่อนคริสตกาล เพลโต (Plato) กล่าวไว้ใน “อุตมรัฐ” (Republic) ว่าทัศนศิลป์อยู่ห่างจากความจริงสามขั้น เพราะตามคำของนักปรัชญาผู้นี้ มันไม่ได้เลียนแบบตัวสิ่งของ แต่เลียนแบบลักษณะที่สิ่งนั้นปรากฏแก่ตา คือเลียนแบบสิ่งที่ปรากฏ ไม่ใช่ความเป็นจริง การรีทัชหนักมือจนไม่เหมือนตัวจริงก็คือสิ่งนี้เอง เป็นคำตำหนิของเพลโตที่กลายเป็นจริงในอีกยี่สิบสี่ศตวรรษต่อมา

ที่สำคัญคือเทคนิคนี้ไม่ได้มีเฉพาะในตลาดระดับล่าง ระดับพรีเมียมก็ใช้เหมือนกัน เพียงแต่แนบเนียนกว่า บทความของเราที่อธิบายว่าทำไมช่างภาพราคาถูกที่สุดกลับแพงกว่า เคยเรียกการแต่งภาพหนัก ๆ ว่าเป็นหน้ากากแบบหนึ่งของงานพรีเมียม คือการรีทัชที่เอามาแทนจังหวะและอารมณ์ที่จับได้สด ๆ ตรงนี้เทคนิคเดียวกันนั้นเห็นได้ชัดแจ้ง ผิวถูกเกลี่ยจนเรียบเหมือนพลาสติก โครงหน้าถูกดึงให้กระชับ และคนในไฟล์ที่ส่งมอบก็ไม่ใช่คนเดียวกับที่ยืนอยู่หน้ากล้องเสียทีเดียวแล้ว

และที่หายไปก็ไม่ได้มีแค่ความเหมือนตัวจริง เมื่อเกลี่ยทุกอย่างให้เรียบไปหมด ริ้วรอยจากการแสดงสีหน้าก็หายไปพร้อมกับเนื้อผิว ทั้งที่ริ้วรอยพวกนี้เองที่พยุงทุกสิ่งที่ทำให้ใบหน้ามีชีวิตไว้ ทั้งรอยยิ้ม การหยีตา และตัวอารมณ์เอง การรีทัชหนักมือจึงไม่ได้แค่ปิดบังว่าช่างภาพจับอารมณ์ไม่เป็น แต่ยังลบอารมณ์ที่บังเอิญจับได้ไปด้วย และทำให้แม้แต่ภาพที่ถ่ายได้ดีและมีชีวิตกลายเป็นหน้ากากเรียบ ๆ

เรื่องนี้ก็ตรวจได้ด้วยการถามอย่างใจเย็นแบบเดียวกับเรื่องอื่นทั้งหมด คือขอดูภาพระยะใกล้สักสองสามภาพที่ไม่ได้แต่งหนัก ถ้าช่างภาพใช้รีทัชกลบเรื่องที่ตัวเองจัดแสงไม่เป็นและจับใบหน้าที่มีชีวิตไม่ได้ ความต่างระหว่าง “ก่อน” กับ “หลัง” จะมากจนน่าสงสัย

การแต่งภาพแทนการมองเห็น

เทคนิคการแต่งภาพทั้งสี่แบบมีรากเดียวกัน คือภาพถูกปรุงแต่งใหม่เพื่อให้ดูมีฝีมือกว่าที่ถ่ายมาจริง แต่จะโทษตัวการแต่งภาพก็ไม่ถูก และเป็นความผิดพลาดที่เกิดขึ้นได้ง่ายด้วย เมื่อกว่าหนึ่งศตวรรษก่อน กลุ่มพิกทอเรียลิสต์ (Pictorialists) จงใจทำให้ภาพถ่ายนุ่มฟุ้งเพื่อให้ดูเหมือนภาพวาด และเพื่อแยกช่างภาพที่เป็นศิลปินออกจากมือสมัครเล่นทั่วไปที่ถ่ายภาพคมชัดธรรมดา ๆ พอถึงทศวรรษ 1930 กลุ่ม f/64 ก็ตอบโต้ด้วย “การถ่ายภาพแบบตรงไปตรงมา” ที่คมกริบ มองจากภายนอก ข้อถกเถียงนี้ดูเหมือนเป็นเรื่อง “จะแต่งหรือไม่แต่ง” แต่นั่นเป็นภาพลวงตา แอนเซล อดัมส์ (Ansel Adams) ซึ่งเป็นบุคคลสำคัญคนหนึ่งของสำนัก “ตรงไปตรงมา” นั้นเอง แต่งภาพอัดของเขาหนักมือแทบจะยิ่งกว่าพิกทอเรียลิสต์คนไหน ๆ ระบบโซน (Zone System) ของเขาคือการทำงานกับโทนที่คิดไว้ล่วงหน้า ส่วนท้องฟ้าใน “Moonrise” ยิ่งอัดครั้งหลัง ๆ เขาก็ยิ่งทำให้มืดลง ประเด็นจึงไม่เคยอยู่ที่ตัวการแต่งภาพ แต่อยู่ที่ว่าแต่งไปเพื่ออะไร อดัมส์ดึงภาพอัดเข้าหาภาพที่เกิดขึ้นในหัวของเขาตั้งแต่ก่อนกดชัตเตอร์ ส่วนช่างภาพฝีมืออ่อนไม่มีอะไรให้ดึงเข้าหา เพราะเขาไม่ได้เห็นอะไรไว้ล่วงหน้า การแต่งภาพในกรณีนี้จึงไม่ได้ทำให้แนวคิดปรากฏชัดขึ้น แต่เป็นการแต่งแนวคิดขึ้นมาทีหลัง โดยหวังว่าพื้นผิวเรียบเนียนจะถูกมองว่าเป็นภาพที่มีชีวิต ดังนั้นลำพังการแต่งภาพหนัก ๆ จึงไม่ได้บอกว่าคนทำเป็นศิลปินหรือเป็นแค่คนทำงานตามสูตรสำเร็จ สิ่งที่ตัดสินทุกอย่างคือเบื้องหลังการแต่งนั้นมีภาพที่ช่างภาพเห็นและจับไว้ได้จริงหรือไม่

อย่างไรก็ตาม เทคนิคเหล่านี้มีข้อที่พอบรรเทาโทษได้อยู่อย่างหนึ่ง คือมันอยู่ในขั้นแต่งภาพ ทับอยู่บนภาพที่ถ่ายเสร็จแล้ว ไม่ว่าผลจะออกมาอ่อนแค่ไหน ตัวภาพข้างใต้ก็ยังอยู่ครบ สิ่งที่เสียคือการนำเสนอ ไม่ใช่การถ่าย และถ้าต้องการก็ทำส่วนนี้ใหม่ได้ ส่วนสองเทคนิคสุดท้ายเป็นอีกจำพวกหนึ่ง มันไม่ใช่การแต่งภาพแล้ว แต่เป็นงานเสียจากการถ่ายโดยตรง แล้วถูกเอามาอ้างเป็นเทคนิคทางศิลปะ กรณีนี้ไม่มีอะไรให้กู้คืน เพราะความสูญเสียเกิดขึ้นในกล้อง ก่อนจะมีการแต่งภาพใด ๆ

ซิลูเอตย้อนแสง

เทคนิคแรกในสองอย่างนี้ได้ชื่อมาจากคนที่แทบไม่มีใครนึกถึง เอเตียน เดอ ซิลูเอต (Étienne de Silhouette) ดูแลการคลังของฝรั่งเศสอยู่เพียงแปดเดือนในปี ค.ศ. 1759 และรัดเข็มขัดเข้มงวดเสียจน à la Silhouette กลายเป็นสำนวนในภาษาฝรั่งเศสสมัยนั้น ในความหมายว่า “แบบถูก ๆ” ก่อนจะมีการถ่ายภาพ ภาพใบหน้าด้านข้างที่ตัดจากกระดาษสีดำเป็นวิธีเก็บภาพคนที่ถูกที่สุด สำหรับคนที่ไม่มีกำลังจ่ายค่าภาพเหมือนสีน้ำมัน เป็นเรื่องของความยากจนธรรมดา ๆ ไม่มีความหมายอื่นแอบแฝง

ทุกวันนี้ซิลูเอตย้อนแสง (เงาร่างมืด ๆ ตัดกับดวงอาทิตย์ยามตกดินที่สว่างจ้า) ถูกอ้างในพอร์ตโฟลิโอว่าเป็นการเลือกเชิงศิลปะ และบ่อยครั้งเหตุผลที่ซ่อนอยู่หลังการเลือกนี้ก็ธรรมดามาก คือช่างภาพใช้แฟลชเติมแสงสู้แสงย้อนเพื่อดึงใบหน้าขึ้นมาจากความมืดไม่เป็น และหลายครั้งเขาก็ไม่มีแฟลชเลยด้วยซ้ำ เมื่อแสงแทบไม่ตกลงบนใบหน้า ก็ไม่มีอะไรให้ดึงขึ้นมาจากเงาร่างมืดนั้น ความสูญเสียนี้กู้คืนไม่ได้และเกิดขึ้นตั้งแต่ตอนถ่าย คนที่เอาเทคนิคซึ่งชื่อเคยมีความหมายว่า “แบบถูก ๆ” มาอ้างเป็นสไตล์เฉพาะตัว ไม่รู้แม้แต่ที่มาของชื่อสไตล์ตัวเอง

ตรงนี้ขออธิบายไว้ก่อน จะได้ไม่สับสนระหว่างซิลูเอตสองแบบที่ต่างกัน ในบทความว่าด้วยการแต่งตัว สี และซิลูเอต ซิลูเอตหมายถึงมวลของรูปทรงที่คุณเลือกด้วยเสื้อผ้าตั้งแต่ก่อนถ่าย เป็นเครื่องมือที่อยู่ในมือของคนที่เป็นแบบ แต่ตรงนี้เราพูดถึงอีกเรื่องหนึ่ง คือเทคนิคการจัดเฟรมและการนำเสนอ ซึ่งมองออกได้ก็ต่อเมื่อถ่ายเสร็จแล้ว จากภาพที่ได้มา และมันบอกเรื่องของช่างภาพ ไม่ได้บอกเรื่องของคุณ

ภาพโอเวอร์

เทคนิคที่สองของคู่นี้อยู่ที่ปลายอีกด้านของสเกลความสว่าง คือฝั่งสว่าง และเช่นเดียวกับเทคนิคอื่น ๆ มันก็มีข้ออ้างเชิงสไตล์ของตัวเอง ภาพโอเวอร์ถูกอ้างว่าเป็นภาพ “สว่าง” “โปร่งเบา” ละมุน ราวกับตั้งใจให้ภาพออกมาเรืองรองเบาสบายแบบนั้นตั้งแต่แรก แต่ส่วนมากแล้วเบื้องหลังไม่ใช่ความตั้งใจ แต่เป็นเพราะช่างภาพรับมือกับฉากที่สว่างจ้าไม่เป็น เมื่อเปิดรับแสงจนโอเวอร์ ส่วนที่สว่างที่สุด (ท้องฟ้า ชุดขาวของเจ้าสาว แสงสะท้อนบนผิว) ก็ไหม้เป็นสีขาวล้วน และพิกเซลก็ชนเพดาน คือค่าสูงสุดที่เลยจากนั้นไปไม่มีค่าใดอีกแล้ว ตรงจุดเหล่านั้นไม่เหลือข้อมูลอยู่เลย เงานั้นเกือบทุกครั้งยังดึงขึ้นมาได้ เพราะในเงายังมีอะไรบันทึกไว้อยู่บ้าง แม้จะจมอยู่ที่ระดับนอยส์ก็ยังถือว่าบันทึกไว้ แต่รายละเอียดในส่วนที่โอเวอร์ดึงกลับมาไม่ได้ เพราะไม่มีอะไรให้บันทึกตั้งแต่แรก จะแต่งภาพอย่างไรก็เอาสิ่งที่เซนเซอร์ไม่ได้บันทึกไว้จริง ๆ กลับมาไม่ได้

เรื่องนี้คุณตรวจเองได้บนหน้าจอของช่างภาพเลย ไม่ต้องพิมพ์ออกมาด้วยซ้ำ ลองซูมขยายดูท้องฟ้าและชุดสีขาว ถ้าเห็นรอยพับของผ้าและการไล่โทนนุ่ม ๆ ในก้อนเมฆ ก็แปลว่าส่วนสว่างยังมีชีวิต ข้อมูลยังอยู่ครบ แต่ถ้าตรงนั้นเป็นปื้นขาวเรียบเหมือนกระดาษ ไม่มีพื้นผิวเหลือสักนิด ก็แปลว่าส่วนสว่างหลุดไปแล้ว และภาพเสียมาตั้งแต่ในกล้อง ก่อนจะมีการแต่งภาพใด ๆ และไม่ใช่ความผิดของการแต่งภาพ

ข้อยกเว้นในเรื่องนี้มีข้อเดียว และแคบมาก บางครั้งศิลปินชั้นครูก็จงใจสละส่วนสว่าง เพื่อดราม่า เพื่อให้ตัวฉากเองจ้าจนตาพร่า เทอร์เนอร์ (Turner) ในช่วงบั้นปลายวาดดวงอาทิตย์เป็นความว่างเปล่าสีขาวที่แสบตา ใน “เรกูลัส” (Regulus) ของเขา แสงจ้ากลืนกินทั้งฉากไปจริง ๆ และคนที่ตาพร่าก็คือผู้ชมเอง แต่ความต่างอยู่ที่การควบคุมและขอบเขต ศิลปินชั้นครูยอมเสียเพียงจุดเดียว เป็นจุดที่เลือกแล้ว และวางไว้ในตำแหน่งที่เลือกแล้ว ขณะที่ส่วนอื่นทั้งหมดในภาพทำมาอย่างไม่มีที่ติ แต่ในภาพที่ช่างภาพไม่ได้คุมค่าแสง ส่วนสว่างจะหลุดไปทุกที่พร้อมกัน ไม่ใช่เพราะตั้งใจ แต่เพราะความเลินเล่อ วิธีทดสอบแบบเดิมของลูกค้าก็แยกสองกรณีนี้ได้ การจงใจสละจุดเดียวในภาพที่ส่วนอื่นทำมาอย่างสมบูรณ์แบบคือเทคนิค ส่วนภาพที่โอเวอร์เท่ากันไปทั้งภาพเป็นงานเสียธรรมดา ๆ

เรื่องที่ยกมาอ้างอิงในบทความนี้ไม่ได้มีไว้จับผิดช่างภาพ แต่มีไว้ให้คุณพิจารณาภาพได้เองอย่างใจเย็น และเลือกจากสิ่งที่อยู่ข้างใต้ ไม่ใช่จากเปลือกนอกที่สวยงาม อีกอย่าง ไม่ใช่ทุกภาพที่จะมีเทคนิคแอบแฝงอยู่เบื้องหลัง บางครั้งซิการ์ก็เป็นแค่ซิการ์