Sie bekommen Ihre Galerie: zweihundert Bilder, alle im selben Honigton. Auf dem Handy wirkt das „stilvoll“: ein Paar vor dem Sonnenuntergang, warm, stimmungsvoll – Sie scrollen durch und sind zufrieden. Dann öffnen Sie dieselben Bilder auf einem guten Monitor, und alles fällt auseinander. Die handgearbeiteten Verzierungen am Brautkleid sind verschwunden: Wo Spitze war, ist jetzt eine glatte weiße Fläche. Die schwarzen Lackschuhe des Bräutigams sind zu einem stumpfen Schwarz ohne ein einziges Glanzlicht verschmolzen. Und der farbenprächtige Sonnenuntergang, für den der ganze Aufwand betrieben wurde, ist nur noch eine gleichmäßige gelb-orange Fläche, von Bild zu Bild dieselbe. Der Fotograf hat sein Honorar da längst bekommen und fotografiert schon das nächste Paar.
In diesem Artikel geht es darum, wie Sie fremde Bilder lesen, wenn Sie einen Fotografen nach seinem Portfolio auswählen, und wie Sie Stil vom Kaschieren einer Schwäche unterscheiden, die der Fotograf weder bei der Aufnahme noch in der anschließenden Bearbeitung ausgleichen konnte. Er ist ein Werkzeug für den Kunden, keine namentliche Anklage.
Fast jedes „persönliche Stilmittel“ aus dem unteren Marktsegment hat einen direkten Vorfahren in der Kunstgeschichte, und ausgerechnet dieser Vorfahr verrät es. Der Unterschied liegt nicht im Kunstgriff selbst, sondern darin, was jemanden zu ihm geführt hat. Der Meister setzte ein ähnliches Mittel bewusst ein und wusste, was es kostet und worauf man dafür im Bild verzichten muss. Der schwache Fotograf greift aus einem anderen Grund zu dem, was äußerlich gleich aussieht: Die ehrliche Alternative verlangt ein Können, das er nicht hat, und der Kunstgriff erlaubt ihm, ohne dieses Können auszukommen und das Ergebnis als Stil auszugeben. Ein einzelnes solches Bild sagt noch nichts, denn maßvoll und an der richtigen Stelle eingesetzt kann ein Kunstgriff durchaus bewusst gewählt sein. Verräterisch wird er erst durch die hartnäckige Wiederholung: wenn dasselbe Mittel von Bild zu Bild wiederkehrt, jedes Mal genau dort auftaucht, wo eine schwierige technische Aufgabe zu lösen war, und nichts in den übrigen Arbeiten das rechtfertigt. Zuerst sehen wir uns die Kunstgriffe der Bearbeitung an, die über das fertige Bild gelegt wird, danach die Fälle, in denen schon ein Fehler bei der Aufnahme als Stil ausgegeben wird.
Ein einziger Ton über allem
Beginnen wir mit dem Häufigsten, das zugleich am leichtesten zu beheben ist. Goethe beschrieb in seiner Farbenlehre einen Fehler, den er falschen Ton nannte: Alle Farben eines Bildes sind zu einer einzigen hin verschoben, als sähe man die Szene durch ein gelbes Glas. Er entspringe, schrieb er, nicht der Absicht, sondern der Ratlosigkeit, der Unsicherheit darüber, was mit der Farbe eigentlich zu tun sei. Und statt der Totalität, in der jeder Farbton an seinem Platz steht, bringt man eine Uniformität hervor, in der alles von einem einzigen überzogen ist. Goethe sprach von Malern (die Fotografie gab es damals noch nicht), doch das Prinzip trifft die heutige Fließbandbearbeitung genau. Der Filmlook mit Hang zum Sepia, ein einheitlich warmer Ton über zweihundert Bildern, das modische Türkis in den Schatten zu warmer Haut: All das wird heute als Handschrift verkauft.
Hinter dem Kunstgriff steht eine einfache Rechnung. Ehrliche Arbeit an der Farbe ist langsam: Der Weißabgleich wird auf die jeweilige Szene abgestimmt, Warm und Kalt werden innerhalb eines Bildes voneinander getrennt, die Haut wird vom Hintergrund abgesetzt, und so kostet eine anspruchsvolle Serie Stunden. Ein einziges fertiges Preset, über die ganze Galerie gegossen, kostet Minuten. Darin liegt die Verlockung: Eine Handschrift muss man sich nicht über Jahre erarbeiten, es genügt, sie einmal zu kaufen und dann über jedes Shooting zu legen.
Für diesen Kunstgriff gibt es ein Indiz, das nichts kostet: den Druck. Eine Tonung verschiebt die Farbe immer auf zwei Skalen zugleich: von der reinen Farbe zum Weiß und von der reinen Farbe zum Schwarz. Der Bildschirm gibt beide Skalen in voller Breite wieder, weil die Hintergrundbeleuchtung das helle wie das dunkle Ende auseinanderzieht; deshalb wirkt eine in einen einzigen Ton getauchte Galerie auf ihm plastisch und lebendig. Papier verhält sich anders. Es engt das Referenzweiß stark ein (manche reinen Farben erweitert es umgekehrt ein wenig), und derselbe Einheitston zeigt sich auf dem Abzug als das, was er in Wahrheit war: ein flacher, einfarbiger Fleck. Was auf dem Bildschirm nach eigenständiger Arbeit an der Farbe aussah, bleibt auf dem Papier als gleichmäßige Farbe ohne Tiefe zurück. Nützlich wird dieses Indiz, wenn ein großer Auftrag ansteht, der in den Druck oder in die Druckerei geht: ein Fotobuch, eine Auflage, gedruckte Layouts. Lassen Sie sich dann nicht das Handy zeigen, sondern ein gedrucktes Bild aus einer früheren Serie. Wer wirklich an der Farbe gearbeitet hat, zeigt den Abzug gelassen; bei dem, der ein fertiges Preset darübergelegt hat, verrät der Druck sofort alles.
Fette Kontur statt Zeichnung
Goethes Uniformität, die an die Stelle der Totalität tritt, hat einen nahen Verwandten, allerdings in der Linie und nicht in der Farbe. Fast ein Jahrhundert lang stritt die Renaissance darüber, worauf ein Bild überhaupt beruht: Die Florentiner um Michelangelo hielten am disegno fest, also an Zeichnung, Linie und Aufbau, die Venezianer um Tizian am colore, an der Farbe.
Wieder lockt die Versuchung, die langsame Arbeit an der Farbe zu umgehen, nur diesmal auf anderem Weg: Statt das Bild in einen einzigen Ton zu tauchen, nimmt man umgekehrt die Sättigung stark zurück, entsättigt es beinahe ganz, und die langwierige Mühe mit der Farbe scheint sich von selbst zu erledigen.
Doch die Farbe hat im Bild eine Aufgabe erfüllt, die sich nicht einfach streichen lässt. Das Auge liest ein Bild über Kontraste, und davon gibt es verschiedene: den der Form, der Größe, des Lichts, der Farbe, der Bedeutung, und jeder von ihnen ist brauchbar. Wer entsättigt, schaltet einen davon ab, den Farbkontrast, und nun gibt es nichts mehr, was das Bild trägt: Es hing genau an ihm. Mit Farbe auf einfachem Niveau umzugehen ist eine natürliche Fähigkeit, die sich von Kindheit an von selbst entwickelt; die übrigen Kontrastarten verlangen bewusste Arbeit und gezieltes Lernen.
Der Kontrast muss also anderswo herkommen, und am einfachsten holt man ihn über die Form: Man hebt den Gesamtkontrast an und schärft stärker nach. Das ist das Überschärfen, und von ihm stammt die fette Kontur. Sie imitiert das äußere Merkmal des disegno, die Linie, und hat nichts von seinem Wesen: Nachgeahmt wird das Kennzeichen der Meisterschaft, nicht die Meisterschaft selbst. Daher auch das feste Paar „blasse Farbe plus harte Kante“. Es ist keine Entscheidung für die Schönheit, sondern erzwungener Ausgleich: Der Farbkontrast ist weg, also tritt der Formkontrast an seine Stelle.
Am Ende fällt ein solcher Fotograf aus beiden Lagern der Renaissance zugleich heraus. Kolorist ist er nicht, denn Farbe gibt es in seinem Bild im Grunde keine. Zeichner ist er auch nicht, denn die Form fehlt ebenfalls: Es gibt nur eine am Rand nachgezogene Kontur, während echtes disegno mit dem Entwurf und der Anatomie beginnt und nicht mit dem Umranden.
Abdunkeln für vermeintliche Dramatik
Man kann einem schwachen Bild auch dadurch Gewicht geben, dass man es ins Dunkle zieht. Dem Bild fehlt es an Ausdruck, also dunkelt man es „der Dramatik wegen“ ab: Die Schatten versinken dabei in stumpfem Schwarz, und alles Helle verschwindet aus dem Bild. Auf dem kleinen Handybildschirm geht das noch als Stimmung durch, auf einem großen sieht man sofort, dass da keine Dramatik ist, nur ein dunkles, leeres Bild.
Des Rätsels Lösung: Die echte Dramatik des Helldunkels beruht nicht auf Dunkelheit, sondern auf Kontrast. Bei Rembrandt sind die Schatten tief, aber nicht leer: In ihnen bleibt die Form erhalten, das Gesicht ist von einer einzigen Lichtquelle modelliert, und die ganze Kraft des Bildes liegt im Gefälle zwischen diesem Licht und dem lebendigen, noch lesbaren Schatten. Alles auf einmal abzudunkeln ist etwas völlig anderes. Sind die Schatten ins Schwarz gezogen und stehen ihnen nur dunkelgraue Lichter gegenüber, gibt es kein Gefälle mehr: Das Auge findet keinen Halt, und statt Dramatik bleibt ein gleichmäßiges Halbdunkel. Dramatik entsteht, wo Helles neben Dunklem steht, nicht wo Dunkles das Helle ersetzt.
Prüfen lässt sich das mit demselben ruhigen Blick: Ziehen Sie in Gedanken die „Atmosphäre“ vom Bild ab. Bleiben darunter kräftiges Licht und eine lesbare Form, ist die Dramatik echt. Ist da nur ein gleichmäßig abgedunkeltes Bild, das von nichts getragen wird, dann steckte die ganze Dramatik in der Bearbeitung und nicht in der Aufnahme.
Retusche, bis die Ähnlichkeit verloren geht
Der letzte Kunstgriff der Bearbeitung ist der subtilste und hat den ältesten Stammbaum. Schon im vierten Jahrhundert vor Christus nannte Platon im „Staat“ die bildende Kunst dreifach von der Wahrheit entfernt: Sie ahme, so der Philosoph, nicht die Sache selbst nach, sondern ihr Aussehen, den Schein und nicht die Wirklichkeit. Nichts anderes ist starke Retusche, die so weit getrieben wird, dass die Ähnlichkeit verloren geht: Platons Vorwurf, vierundzwanzig Jahrhunderte später wahr geworden.
Auf das untere Ende des Marktes ist dieser Kunstgriff nicht beschränkt: Auch das Premiumsegment bedient sich seiner, nur subtiler. In unserem Artikel darüber, warum der billigste Fotograf am Ende mehr kostet, haben wir die starke Nachbearbeitung schon als eine der Masken des Premiumsegments genannt, als Retusche, die den live eingefangenen Moment und die Emotion ersetzt. Hier ist derselbe Kunstgriff ganz offen zu sehen: Die Haut ist glatt wie Plastik, die Gesichtszüge sind gestrafft, und der Mensch in der gelieferten Datei ist nicht mehr ganz der, der vor der Kamera stand.
Und es geht nicht nur die Ähnlichkeit verloren. Geglättet wird alles ohne Unterschied, und mit der Haut verschwinden die Mimikfalten – dabei hängt an ihnen alles Lebendige im Gesicht: das Lächeln, die zusammengekniffenen Augen, die Emotion selbst. Starke Retusche verdeckt deshalb nicht nur das Unvermögen, eine Emotion einzufangen. Sie löscht auch die zufällig eingefangene und macht selbst aus einem gelungenen, lebendigen Bild eine glatte Maske.
Prüfen lässt sich das mit derselben ruhigen Bitte wie alles Übrige: Lassen Sie sich einige Nahaufnahmen ohne starke Bearbeitung zeigen. Wo Retusche das Unvermögen verdecken soll, Licht zu setzen und ein lebendiges Gesicht einzufangen, fällt der Unterschied zwischen „vorher“ und „nachher“ verdächtig groß aus.
Bearbeitung statt Sehen
Alle vier Kunstgriffe der Bearbeitung haben dieselbe Wurzel: Das Bild wird überarbeitet, damit es gekonnter wirkt, als es fotografiert wurde. Der Bearbeitung selbst die Schuld zu geben wäre aber ein Fehler, und er unterläuft einem leicht. Vor über hundert Jahren zeichneten die Piktorialisten ihre Bilder absichtlich weich, damit die Fotografie der Malerei ähnelte und den Künstler-Fotografen von der Masse der Amateure mit ihren schlichten, scharfen Bildern abhob; in den dreißiger Jahren antwortete ihnen die Gruppe f/64 mit ihrer scharfen „direkten Fotografie“. Von außen sieht der Streit nach „bearbeiten oder nicht bearbeiten“ aus, doch das ist eine optische Täuschung. Ansel Adams, eine der Hauptfiguren ebendieser „direkten“ Schule, griff in seine Abzüge fast härter ein als jeder Piktorialist: Sein Zonensystem ist im Voraus durchdachte Arbeit an den Tonwerten, und den Himmel in „Moonrise“ ließ er von Abzug zu Abzug dunkler werden. Es ging also nie um die Bearbeitung an sich, sondern darum, wozu man sie einsetzt. Adams arbeitete mit dem Abzug auf ein Bild hin, das in seinem Kopf entstanden war, noch bevor er auslöste. Der schwache Fotograf hat nichts, worauf er hinarbeiten könnte: Er hat vorher nichts gesehen, und die Bearbeitung entwickelt hier keine Bildidee, sondern erfindet sie nachträglich – in der Hoffnung, dass eine glatte Oberfläche als lebendiges Bild durchgeht. Starke Bearbeitung sagt deshalb für sich genommen nichts aus, weder über den Künstler noch über den bloßen Handwerker. Es kommt allein darauf an, ob hinter ihr ein Bild steht, das der Fotograf wirklich gesehen und eingefangen hat.
Für diese Kunstgriffe gibt es allerdings einen mildernden Umstand: Sie spielen sich in der Bearbeitung ab, über dem fertigen Bild. So schwach das Ergebnis auch ausfällt, die Aufnahme darunter bleibt unversehrt. Verdorben ist die Präsentation, nicht die Aufnahme, und die Präsentation lässt sich bei Bedarf neu machen. Die letzten beiden Kunstgriffe sind von anderer Art. Hier geht es nicht mehr um Bearbeitung, sondern um einen klaren Fehler bei der Aufnahme, der als künstlerisches Stilmittel ausgegeben wird. Zurückholen lässt sich da nichts: Der Verlust ist in der Kamera entstanden, noch vor jeder Bearbeitung.
Die Gegenlicht-Silhouette
Der erste trägt den Namen eines Mannes, an den sich kaum jemand erinnert. Étienne de Silhouette verwaltete 1759 nur acht Monate lang die Finanzen Frankreichs und sparte so rabiat, dass die Wendung „à la Silhouette“ ins Französische jener Zeit einging, mit der Bedeutung „auf die billige Tour“. Bevor die Fotografie aufkam, war das aus schwarzem Papier geschnittene Profil die billigste Art, einen Menschen im Bild festzuhalten, gedacht für alle, die sich ein Porträt in Öl nicht leisten konnten. Das war schlichte Armut, ohne jeden doppelten Boden.
Heute wird die Gegenlicht-Silhouette – die dunkle Gestalt vor der grellen Abendsonne – im Portfolio als künstlerische Entscheidung ausgegeben. Dahinter steckt oft ein ganz prosaischer Grund: Der Fotograf weiß nicht, wie man im Gegenlicht einen Aufhellblitz setzt, um das Gesicht aus dem Schwarz zu holen, und nicht selten hat er schlicht gar keinen Blitz. Wo aber kaum Licht auf das Gesicht gefallen ist, lässt sich aus der dunklen Gestalt auch nichts mehr herausholen: Der Verlust ist endgültig und entsteht schon bei der Aufnahme. Ein Kunstgriff, dessen Name einmal für „auf die billige Tour“ stand, wird als Handschrift ausgegeben, und zwar von jemandem, der die Etymologie seiner eigenen Handschrift nicht kennt.
Zwei verschiedene Silhouetten sollte man dabei nicht verwechseln. Im Artikel darüber, was man zum Shooting anzieht, ist die Silhouette die Masse der Form, die Sie schon vor dem Shooting mit Ihrer Kleidung wählen, also ein Werkzeug in der Hand dessen, der fotografiert wird. Hier geht es um etwas anderes: um ein Mittel der Bildgestaltung und der Präsentation, das sich erst im Nachhinein an den fertigen Bildern ablesen lässt und etwas über den Fotografen sagt, nicht über Sie.
Überbelichtung
Der zweite Kunstgriff dieses Paares liegt am anderen, hellen Ende der Helligkeitsskala. Wie die übrigen hat auch er seine stilistische Rechtfertigung: Überbelichtung wird als „hell“, „luftig“, zart ausgegeben, als wäre das strahlende, leichte Bild von Anfang an so gewollt gewesen. Häufiger steht dahinter aber keine Absicht, sondern das Unvermögen, mit einer hellen Szene fertigzuwerden. Wird zu hell belichtet, brennen die hellsten Partien – der Himmel, das weiße Brautkleid, die Glanzlichter auf der Haut – zu reinem Weiß aus, und die Pixel stoßen an die Decke, den Höchstwert, über dem es keine Werte mehr gibt. An diesen Stellen sind überhaupt keine Daten mehr übrig. Schatten lassen sich fast immer aufhellen, weil in ihnen doch etwas aufgezeichnet wurde, vielleicht an der Grenze zum Rauschen, aber aufgezeichnet. Ausgebrannte Details lassen sich nicht zurückholen, weil es nichts aufzuzeichnen gab. Keine Bearbeitung holt hervor, was der Sensor physisch nicht erfasst hat.
Das können Sie selbst prüfen, direkt auf dem Bildschirm des Fotografen, sogar ohne Abzug. Zoomen Sie hinein, vergrößern Sie den Himmel und das weiße Kleid. Sind die Falten im Stoff und die weichen Tonwertübergänge in den Wolken zu erkennen, dann haben die Lichter noch Zeichnung, die Information ist da. Stehen an ihrer Stelle gleichmäßige, papierweiße Flecken ohne jede Struktur, dann sind die Lichter ausgebrannt, und das Bild ist schon in der Kamera verdorben, vor jeder Bearbeitung und nicht durch ihre Schuld.
Es gibt hier nur eine Einschränkung, und sie ist eng gefasst. Der Meister opfert die Lichter mitunter bewusst, der Dramatik wegen und damit die Szene selbst blendet. Der späte Turner malte die Sonne als blendende weiße Leere: In seinem „Regulus“ frisst das Gleißen buchstäblich die ganze Szene auf, und geblendet ist am Ende der Betrachter selbst. Den Unterschied machen Kontrolle und Ausmaß. Beim Meister gibt es einen einzigen Verlust, bewusst gewählt und an eine gewählte Stelle gesetzt, während alles Übrige im Bild makellos durchgearbeitet ist. Wo man dagegen die Belichtung schlicht nicht im Griff hatte, sind die Lichter überall und auf einmal ausgebrannt, aus Nachlässigkeit und nicht aus Absicht. Derselbe Test hilft Ihnen als Kunden, beides zu unterscheiden: Ein einziges bewusstes Opfer in einem sonst makellos durchgearbeiteten Bild ist ein Stilmittel, eine gleichmäßige Überbelichtung über die ganze Aufnahme hinweg ist gewöhnlicher Ausschuss.
Die Verweise in diesem Artikel sollen keinen Fotografen überführen. Sie sollen Ihnen helfen, ein Bild selbst in Ruhe anzusehen und nicht nach der schönen Oberfläche zu wählen, sondern nach dem, was darunter liegt. Und nicht hinter jedem Bild steckt ein Kunstgriff: Manchmal ist eine Zigarre einfach nur eine Zigarre.