Te entregan la galería: doscientas fotos, todas en el mismo tono miel. En el teléfono el conjunto parece «con estilo»: la pareja al atardecer, todo cálido, con atmósfera; vas pasando las fotos y te quedas contento. Luego abres esas mismas fotos en un buen monitor y todo se viene abajo. Los adornos hechos a mano del vestido de la novia han desaparecido: donde había encaje, ahora hay una mancha blanca y lisa. Los zapatos de charol negro del novio se han fundido en un negro empastado, sin un solo brillo. Y aquel atardecer lleno de color, por el que se organizó todo, ha quedado reducido a un baño uniforme de amarillo anaranjado, idéntico de una foto a otra. Para entonces, el fotógrafo hace tiempo que cobró sus honorarios y ya está fotografiando a la siguiente pareja.
Este artículo explica cómo leer una foto ajena cuando eliges fotógrafo por su portafolio, y cómo distinguir el estilo del disfraz de una debilidad que el fotógrafo no supo resolver ni en la toma ni en la edición posterior. Es una herramienta para el cliente, no una acusación con nombres y apellidos.
Casi todos los «recursos de autor» del segmento barato del mercado tienen un antepasado directo en la historia del arte, y es ese antepasado el que los delata. La diferencia está en el motivo por el que se llega al recurso, no en el recurso mismo. El maestro elegía un gesto parecido a conciencia, sabiendo lo que cuesta y a qué obliga a renunciar en la imagen. El fotógrafo mediocre echa mano de un recurso idéntico por fuera, pero por otra razón: la alternativa honesta exige un oficio que no tiene, mientras que el recurso le permite prescindir de ese oficio y hacer pasar el resultado por estilo. Una sola foto así todavía no dice nada: un recurso usado con medida y en su sitio puede ser del todo deliberado. Lo que delata no es el recurso, sino su repetición insistente: el mismo gesto vuelve foto tras foto y cae siempre justo donde había que resolver un problema técnico difícil, sin que nada en el resto de su trabajo lo justifique. Primero repasaremos los recursos de la edición, que se aplica sobre la foto ya hecha, y después veremos los casos en que lo que se hace pasar por estilo es ya un error de la propia toma.
El baño de un solo tono
Empecemos por el más frecuente y el más fácil de remediar. Goethe, en su Teoría de los colores, describió un vicio al que llamó tono falso: todos los colores del cuadro se desplazan hacia uno solo, como si miraras la escena a través de un cristal amarillo. Escribió que el recurso no nace de una intención, sino del desconcierto, de no entender qué hay que hacer con el color. Y en lugar de una totalidad en la que cada matiz ocupa su sitio, sale una uniformidad en la que uno solo lo cubre todo. Goethe hablaba de pintores —la fotografía aún no existía—, pero el principio se ajusta con exactitud a la edición en serie de hoy. El aire de película analógica tirando a sepia, un único matiz cálido sobre doscientas fotos, el turquesa de moda en las sombras junto a una piel cálida: todo eso se vende hoy como firma personal.
Detrás del recurso hay una economía sencilla. Trabajar el color con honestidad es lento: el balance de blancos se ajusta para cada escena, los tonos cálidos y los fríos se separan dentro de una misma foto, la piel se despega del fondo, y en una sesión seria se van horas. Un único juego de ajustes ya hecho, volcado sobre toda la galería, lleva minutos. Ese es el cebo: la firma no hay que forjarla durante años, basta con comprarla una vez y aplicarla después a cada sesión.
Y este recurso deja una pista gratuita: la impresión. En el color, el tono es siempre un desplazamiento en dos escalas a la vez: del color puro hacia el blanco y del color puro hacia el negro. La pantalla mantiene amplias las dos escalas: la retroiluminación estira tanto el extremo claro como el oscuro, y por eso una galería bañada en un solo tono se ve en ella con volumen y con vida. El papel se comporta de otro modo: estrecha mucho el blanco de referencia (algunos colores puros, en cambio, los ensancha un poco), y en la copia impresa ese mismo baño aparece como lo que era en realidad, una mancha plana de un solo tono. Lo que en pantalla parecía un trabajo de autor con el color, en papel se queda en una tinta uniforme y sin profundidad. La pista te servirá cuando tengas por delante un trabajo grande destinado a copias en papel o a imprenta: un fotolibro, una tirada, maquetas para imprimir. Entonces pide que te enseñen una foto impresa de una serie anterior, y no el teléfono. El fotógrafo que de verdad trabajó el color enseñará la copia con toda tranquilidad; al que aplicó un juego de ajustes ya hecho, la impresión lo delatará enseguida.
El contorno grueso en lugar del dibujo
La «uniformidad en lugar de totalidad» de Goethe tiene un pariente cercano, solo que en la línea y no en el color. Durante casi un siglo, el Renacimiento discutió sobre qué es lo que sostiene un cuadro: los florentinos, con Miguel Ángel a la cabeza, defendían el disegno (el dibujo, la línea, la construcción); los venecianos, con Tiziano al frente, el colore, el color.
Y aquí vuelve la tentación de esquivar el lento trabajo con el color, solo que esta vez por el camino contrario: en vez de bañar la foto en un solo tono, se le baja mucho la saturación, casi hasta desaturarla, y la larga pelea con el color parece desaparecer por sí sola.
Pero el color cumplía en la foto una función de la que no se prescinde así como así. El ojo lee la imagen a través del contraste, y contrastes hay de varios tipos: de forma, de tamaño, de luz, de color, de sentido; cualquiera de ellos sirve. La desaturación apaga uno, el de color, y ya no queda con qué sostener la imagen: se apoyaba justamente en él. Manejar el color a un nivel básico es una habilidad natural que se desarrolla sola desde la infancia, mientras que los demás tipos de contraste exigen un esfuerzo consciente y un aprendizaje deliberado.
El contraste que falta hay que sacarlo de otra parte, y lo más fácil es sacarlo de la forma: se sube el contraste general y se aumenta la nitidez. Eso es el exceso de nitidez, el contorno grueso del que hablamos. Imita el rasgo visible del disegno, la línea, y no tiene nada de su esencia: se copia la seña de la maestría sin tener la maestría. De ahí la pareja habitual «color apagado más borde duro», que no es una elección estética, sino una compensación obligada: como se quitó el contraste de color, su lugar lo ocupa el contraste de forma.
Al final, un fotógrafo así se queda fuera de los dos bandos renacentistas a la vez. No es colorista, porque en su foto, en el fondo, no hay color. Tampoco es dibujante: no hay forma, solo un contorno repasado por el borde, mientras que el verdadero disegno empieza por la idea y la anatomía, no por el delineado.
El oscurecimiento por un falso dramatismo
Otra manera de darle peso a una foto floja es llevarla hacia la oscuridad. A la foto le falta expresividad y se oscurece «por dramatismo»: las sombras se hunden entonces en un negro empastado y todo lo claro desaparece de la imagen. En la pantalla pequeña del teléfono todavía pasa por atmósfera, pero en una grande se ve enseguida que dramatismo no hay ninguno: es solo una foto oscura y vacía.
La explicación es que el verdadero dramatismo del claroscuro se sostiene en el contraste, no en la oscuridad. En Rembrandt las sombras son profundas, pero no están vacías: dentro de ellas sigue habiendo forma, el rostro está modelado por una sola fuente de luz, y toda la fuerza de la imagen está en el salto entre esa luz y una sombra viva, que todavía se deja leer. Oscurecerlo todo de una vez es algo muy distinto. Cuando las sombras se llevan al negro y enfrente solo tienen unas luces de un gris oscuro, no hay salto: el ojo no tiene a qué agarrarse, y en lugar de dramatismo sale una penumbra uniforme. El dramatismo lo crea lo claro junto a lo oscuro, no lo oscuro en lugar de lo claro.
Esto se comprueba con la misma mirada tranquila: quítale mentalmente a la foto la «atmósfera». Si debajo quedan una luz fuerte y una forma que se lee, el dramatismo es real; si lo que hay es una foto oscurecida por igual, que no se sostiene en nada, todo el dramatismo estaba en la edición y no en la foto.
El retoque hasta perder el parecido
El último de los recursos de edición es el más sutil y el de linaje más antiguo. Ya en el siglo IV antes de Cristo, Platón decía en «La República» que el arte figurativo está tres veces alejado de la verdad: en palabras del filósofo, no imita la cosa misma, sino su aspecto, la apariencia y no la realidad. Eso es el retoque agresivo llevado hasta perder el parecido: el reproche de Platón, cumplido veinticuatro siglos después.
Este recurso, además, no es exclusivo del extremo barato del mercado: también lo usa el segmento premium, solo que con más finura. Nuestro artículo sobre por qué el fotógrafo más barato acaba saliendo más caro ya señalaba la postproducción agresiva como una de las máscaras de ese segmento: un retoque con el que se suplantan el instante y la emoción captados en vivo. Aquí el mismo recurso se ve sin disimulo: la piel alisada hasta parecer plástico, los rasgos estirados, y la persona del archivo que te entregan ya no es del todo la que estuvo delante de la cámara.
Y no se pierde solo el parecido. Se alisa todo sin distinción, y con la piel se van las arrugas de expresión, que son las que sostienen todo lo que hay de vivo en un rostro: la sonrisa, los ojos entornados, la emoción misma. Por eso el retoque agresivo, además de esconder que el fotógrafo no supo captar la emoción, borra la que se captó por casualidad y convierte en una máscara lisa hasta una foto viva y lograda.
Esto se comprueba como todo lo demás, con la misma petición tranquila: que te enseñen unos cuantos primeros planos sin edición fuerte. Donde el retoque tapa que el fotógrafo no supo construir la luz ni captar un rostro vivo, la diferencia entre el «antes» y el «después» resultará sospechosamente grande.
La edición en lugar de la mirada
Los cuatro recursos de edición tienen la misma raíz: la foto se rehace para que parezca hecha con más oficio del que hubo en la toma. Pero culpar a la edición en sí sería un error, y es un error fácil de cometer. Hace más de un siglo, los pictorialistas suavizaban sus fotos a propósito para que la fotografía se pareciera a la pintura y distinguiera al fotógrafo artista del aficionado corriente, con su foto sencilla y nítida; en los años treinta les respondió el grupo f/64 con su nítida «fotografía directa». Vista desde fuera, la disputa parece un «editar o no editar», pero es una ilusión óptica. Ansel Adams, una de las figuras centrales de esa escuela «directa», trabajaba sus copias casi con más dureza que cualquier pictorialista: su sistema de zonas es un trabajo tonal planificado de antemano, y el cielo de «Moonrise» lo fue oscureciendo de copia en copia. Así que la cuestión nunca fue la edición en sí, sino para qué se recurre a ella. Adams llevaba la copia hacia una imagen que ya tenía formada en la cabeza antes incluso de apretar el disparador. El fotógrafo mediocre no tiene hacia dónde llevarla: no vio nada de antemano, y en su caso la edición, en vez de revelar una idea, la inventa a posteriori, confiando en que una superficie lisa pase por una foto viva. Por eso una edición agresiva, por sí sola, no dice nada ni del artista ni del mediocre: lo decisivo es si detrás hay una imagen que el fotógrafo vio y captó de verdad.
Estos recursos tienen, con todo, una atenuante: viven en la edición, encima de la foto ya hecha. Por flojo que salga el resultado, la foto que hay debajo sigue intacta: lo estropeado es la presentación, no la toma, y la presentación se puede rehacer si se quiere. Los dos últimos recursos son de otra clase. Ya no se trata de edición, sino directamente de un fallo de la propia toma que se hace pasar por recurso artístico. Aquí no hay nada que recuperar: la pérdida se produjo en la cámara, antes de cualquier edición.
La silueta a contraluz
El primero lleva el nombre de un hombre al que pocos recuerdan. Étienne de Silhouette estuvo al frente de las finanzas de Francia apenas ocho meses de 1759, y economizó con tal ferocidad que la expresión «à la Silhouette» entró en el francés de la época con el sentido de «a lo barato». Antes de que existiera la fotografía, el perfil recortado en papel negro era la forma más barata de retratar a alguien, la de quienes no podían pagarse un retrato al óleo. Pura pobreza, sin ningún doble fondo.
Hoy la silueta a contraluz —una figura oscura recortada contra el sol brillante del atardecer— se presenta en el portafolio como una elección artística. Y a menudo detrás de esa elección hay una razón de lo más prosaica: el fotógrafo no sabe usar un flash de relleno contra el contraluz para sacar el rostro de la oscuridad, y no pocas veces ni siquiera tiene flash. Como a la cara apenas le llegó luz, de la figura oscura no hay nada que sacar: la pérdida es definitiva y se produce en la propia toma. Un recurso cuyo nombre significó en su día «a lo barato» lo hace pasar por firma personal alguien que no conoce la etimología de su propia firma.
Conviene una aclaración para no confundir dos siluetas distintas. En el artículo sobre el color y la silueta de la ropa, la silueta es la masa de la forma que eliges con la ropa antes incluso de la sesión, una herramienta en manos de quien posa. Aquí hablamos de otra cosa: de un recurso de encuadre y de presentación que se lee después, en las fotos ya hechas, y que habla del fotógrafo, no de ti.
La sobreexposición
El segundo recurso de la pareja está en el otro extremo de la luminosidad, el claro. Y, como los demás, tiene su excusa estilística: la sobreexposición se vende como un estilo «luminoso», «etéreo», delicado, como si esa foto radiante y ligera se hubiera concebido así. Pero lo que suele haber detrás no es una intención, sino la incapacidad de resolver una escena muy luminosa. Cuando la foto se sobreexpone, las zonas más claras —el cielo, el vestido blanco de la novia, los brillos de la piel— se queman hasta el blanco puro y los píxeles tocan techo: el máximo, por encima del cual ya no hay valores. En esas zonas no queda ni un dato. Las sombras casi siempre se pueden levantar, porque en ellas algo sí quedó registrado, aunque fuera al límite del ruido. Los detalles quemados no se recuperan, porque no había nada que registrar. Ninguna edición sacará lo que el sensor físicamente no captó.
Esto puedes comprobarlo tú mismo en la pantalla del fotógrafo, sin necesidad de copia impresa. Haz zoom y amplía el cielo y el vestido blanco. Si se ven los pliegues de la tela y una transición suave de tonos en las nubes, las luces están vivas y la información sigue ahí. Si en su lugar hay manchas planas de un blanco de papel, sin textura alguna, las luces están quemadas y la foto se estropeó ya en la cámara, antes de cualquier edición y sin que esta tenga la culpa.
Aquí la salvedad es una sola, y estrecha. A veces el maestro sacrifica las luces a conciencia, en busca de dramatismo, para que la propia escena deslumbre. El Turner tardío pintaba el sol como un vacío blanco y cegador: en su «Regulus» el resplandor se come literalmente toda la escena, y el deslumbrado acaba siendo el propio espectador. Pero la diferencia está en el control y en la escala. En el maestro la pérdida es una sola, elegida y puesta en un lugar elegido, y todo lo demás en la imagen está resuelto de forma impecable. En cambio, donde la exposición simplemente no se controló, las luces están quemadas por todas partes a la vez, por descuido y no por decisión. La misma prueba que hace el cliente los distingue: un único sacrificio deliberado dentro de una imagen resuelta a la perfección es un recurso; una sobreexposición uniforme en toda la foto es un fallo corriente.
Las referencias reunidas aquí no están para dejar en evidencia al fotógrafo: sirven para que puedas mirar una foto con calma por tu cuenta y elegir por lo que hay debajo de la superficie bonita, y no por la superficie. Y tampoco hay un recurso detrás de cada foto: a veces un puro es solo un puro.