On vous remet une galerie : deux cents images, toutes dans le même ton miel. Sur un téléphone, cela a du « style » : un couple devant le soleil couchant, de la chaleur, de l’ambiance ; vous faites défiler les images et le résultat vous plaît. Puis vous ouvrez les mêmes images sur un bon écran, et tout s’effondre. Les ornements faits main de la robe de la mariée ont disparu : là où il y avait de la dentelle, il ne reste qu’une tache blanche et lisse. Les souliers vernis noirs du marié se sont fondus en un noir bouché, sans le moindre reflet. Quant au coucher de soleil aux couleurs vives pour lequel on avait tout organisé, il s’est réduit à un aplat jaune orangé uniforme, identique d’une image à l’autre. À ce moment-là, le photographe a touché ses honoraires depuis longtemps et photographie déjà le couple suivant.
Cet article explique comment lire les photos d’un portfolio quand vous choisissez un photographe, et comment distinguer un style du camouflage d’une faiblesse que le photographe n’a su combler ni à la prise de vue ni au post-traitement qui a suivi. C’est un outil pour le client, pas une accusation nominative.
Presque tous les « procédés d’auteur » du bas de gamme ont un ancêtre direct dans l’histoire de l’art, et c’est cet ancêtre qui les trahit. Le procédé peut être le même ; ce qui diffère, c’est la raison pour laquelle on y est venu. Le maître recourait à un geste semblable en connaissance de cause, sachant ce qu’il coûte et ce à quoi il oblige à renoncer dans l’image. Le photographe faible, lui, se tourne vers un procédé en apparence identique pour une autre raison : la solution honnête demande un savoir-faire qu’il n’a pas, alors que le procédé lui permet de s’en dispenser et de faire passer le résultat pour du style. Une image de ce genre ne prouve encore rien à elle seule : employé avec mesure et à propos, un procédé peut être tout à fait délibéré. Ce qui trahit, ce n’est pas le procédé, c’est sa répétition insistante : le même geste revient d’une image à l’autre et tombe chaque fois exactement là où il fallait résoudre un problème technique difficile, sans que rien, dans le reste du travail, ne le justifie. Voyons d’abord les procédés de post-traitement, appliqués par-dessus une image déjà faite, puis les cas où l’on fait passer pour du style une erreur commise à la prise de vue elle-même.
Tout dans un seul ton
Commençons par le procédé le plus fréquent et le plus facile à corriger. Dans son Traité des couleurs, Goethe a décrit un vice qu’il a nommé le ton faux : toutes les couleurs d’un tableau sont tirées vers une seule teinte, comme si l’on regardait la scène à travers un verre jaune. Il écrivait que ce procédé ne naît pas d’un dessein, mais d’un désarroi, celui de ne pas comprendre ce qu’il faut, au fond, faire de la couleur. Au lieu d’une unité où chaque nuance est à sa place, on obtient une uniformité où une seule recouvre tout. Goethe parlait des peintres (la photographie n’existait pas encore), mais le principe s’applique exactement au traitement à la chaîne de notre époque. Le virage sépia façon argentique, une même teinte chaude sur deux cents images, les ombres turquoise à la mode sur des peaux aux tons chauds : tout cela se vend aujourd’hui comme une signature.
Derrière le procédé, il y a une logique économique simple. Le travail honnête de la couleur est lent : on règle la balance des blancs scène par scène, on sépare le chaud et le froid à l’intérieur d’une même image, on détache la peau du fond, et une série digne de ce nom demande ainsi des heures. Un seul jeu de réglages tout faits, plaqué sur la galerie entière, prend quelques minutes. Voilà l’appât : plus besoin de se forger une signature au fil des années, il suffit de l’acheter une fois, puis de l’appliquer à chaque séance.
Ce procédé laisse un indice qui ne coûte rien : le tirage. En couleur, un ton est toujours un décalage sur deux échelles à la fois, de la couleur pure vers le blanc et de la couleur pure vers le noir. L’écran déploie largement ces deux échelles : le rétroéclairage étire aussi bien l’extrémité claire que l’extrémité sombre, si bien qu’une galerie noyée dans un seul ton y paraît pleine de relief et de vie. Le papier se comporte autrement. Il resserre fortement le blanc de référence (et élargit un peu, à l’inverse, certaines couleurs pures), et le même aplat, une fois tiré, se révèle pour ce qu’il était vraiment : une tache plate et monochrome. Ce qui passait à l’écran pour un travail d’auteur sur la couleur n’est plus, sur le papier, qu’une teinte uniforme et sans profondeur. Cet indice vous servira si vous avez devant vous un gros projet destiné au tirage ou à l’imprimerie : livre photo, tirage en nombre, maquettes à imprimer. Demandez alors à voir une image imprimée d’une série précédente, et non un téléphone. Le photographe qui a réellement travaillé la couleur montrera un tirage sans hésiter ; chez celui qui a plaqué un jeu de réglages tout faits, le papier trahira tout, aussitôt.
Un contour épais à la place du dessin
L’« uniformité au lieu de l’unité » de Goethe a un proche parent, du côté de la ligne et non plus de la couleur. Pendant près d’un siècle, la Renaissance a débattu de ce sur quoi repose, au fond, un tableau : les Florentins, Michel-Ange en tête, tenaient pour le disegno (le dessin, la ligne, la construction) ; les Vénitiens, Titien en tête, pour le colore, la couleur.
On retrouve ici la tentation d’esquiver le lent travail de la couleur, mais par un autre chemin : au lieu de noyer l’image dans un seul ton, on baisse au contraire fortement la saturation, jusqu’à désaturer presque entièrement, et la longue corvée de la couleur semble disparaître d’elle-même.
Mais la couleur faisait dans l’image un travail dont on ne se débarrasse pas si facilement. L’œil lit une image par le contraste, et il en existe plusieurs sortes (de forme, de taille, de lumière, de couleur, de sens), dont n’importe laquelle peut faire l’affaire. La désaturation éteint l’un de ces contrastes, celui de la couleur, et il ne reste plus rien pour tenir l’image : c’est justement sur lui qu’elle reposait. Manier la couleur à un niveau élémentaire est une aptitude naturelle, qui se développe d’elle-même depuis l’enfance, alors que les autres formes de contraste demandent un travail conscient et un apprentissage délibéré.
Il faut alors aller chercher le contraste ailleurs, et le plus simple est de le prendre dans la forme : on monte le contraste général et on accentue la netteté. C’est cela, l’accentuation excessive, ce fameux contour épais. Il imite le signe extérieur du disegno, la ligne, sans rien avoir de sa substance : c’est copier la marque de la maîtrise sans la maîtrise. De là ce couple tenace, « couleur terne plus bord dur », qui n’est pas un choix esthétique mais une compensation forcée, puisque le contraste de forme vient prendre la place du contraste de couleur qu’on a supprimé.
Au bout du compte, un tel photographe se retrouve hors des deux camps de la Renaissance à la fois. Il n’est pas coloriste, puisque son image ne contient pour ainsi dire pas de couleur. Il n’est pas davantage dessinateur : la forme manque aussi, il n’y a qu’un contour tracé le long des bords, alors que le vrai disegno commence par le dessein et l’anatomie, pas par un cerne.
L’assombrissement pour un faux effet dramatique
Une autre façon de donner du poids à une image faible consiste à la plonger dans l’obscurité. L’image manque d’expressivité, alors on l’assombrit « pour le côté dramatique » : les ombres s’enfoncent dans un noir bouché, et tout ce qui était clair disparaît. Sur le petit écran d’un téléphone, cela passe encore pour une ambiance, mais sur un grand écran on voit aussitôt qu’il n’y a là rien de dramatique, seulement une image sombre et vide.
C’est que l’intensité dramatique d’un vrai clair-obscur tient au contraste, et non à l’obscurité. Chez Rembrandt, les ombres sont profondes sans être vides : la forme y subsiste, le visage est modelé par une seule source de lumière, et toute la force de l’image tient à l’écart entre cette lumière et une ombre vivante, encore lisible. Tout assombrir d’un bloc, c’est tout autre chose. Quand les ombres sont enfoncées dans le noir et que seules des hautes lumières gris foncé leur répondent, il n’y a plus d’écart : l’œil n’a rien à quoi s’accrocher, et l’on obtient une pénombre uniforme au lieu d’une image dramatique. Ce qui est dramatique, c’est le clair à côté du sombre, pas le sombre à la place du clair.
Cela se vérifie, là encore, d’un regard tranquille : retirez mentalement l’« atmosphère » de l’image. S’il reste en dessous une lumière forte et une forme lisible, l’effet dramatique est réel ; s’il n’y a là qu’une image uniformément assombrie, que rien ne tient, c’est que tout l’effet venait du traitement, et non de la photo.
La retouche jusqu’à la perte de ressemblance
Le dernier des procédés de post-traitement est le plus subtil, et celui dont la lignée est la plus ancienne. Dès le IVe siècle avant notre ère, Platon, dans « La République », disait de l’art figuratif qu’il est éloigné de trois degrés de la vérité : selon le philosophe, il n’imite pas la chose même mais la façon dont elle paraît, l’apparence et non la réalité. La retouche lourde, poussée jusqu’à la perte de ressemblance, c’est exactement cela : le reproche de Platon, devenu réalité vingt-quatre siècles plus tard.
Ce procédé n’est pas réservé au bas du marché : le haut de gamme s’en sert aussi, simplement avec plus de finesse. Dans l’article qui explique pourquoi un photographe pas cher revient plus cher, nous rangions déjà la post-production lourde parmi les masques du haut de gamme : une retouche que l’on substitue à l’instant et à l’émotion saisis sur le vif. Ici, le même procédé saute aux yeux : la peau est lissée jusqu’à l’effet plastique, les traits sont retendus, et la personne que l’on voit sur le fichier livré n’est plus tout à fait celle qui se tenait devant l’appareil.
La ressemblance n’est pas seule à se perdre. On lisse tout sans distinction, et les rides d’expression s’en vont avec le grain de la peau ; or ce sont elles qui portent tout ce qui vit sur un visage : le sourire, le plissement des yeux, l’émotion elle-même. La retouche lourde ne se contente donc pas de cacher l’incapacité à saisir l’émotion : elle efface aussi celle qui a été saisie par hasard, et change même une image vivante et réussie en masque lisse.
Cela se vérifie comme tout le reste, par une question posée tranquillement : demandez à voir quelques gros plans sans traitement appuyé. Là où la retouche sert à couvrir l’incapacité à construire une lumière et à saisir un visage vivant, l’écart entre l’« avant » et l’« après » sera d’une ampleur suspecte.
Le traitement à la place du regard
Les quatre procédés de post-traitement ont une racine commune : on retravaille l’image pour qu’elle paraisse plus habile que ne l’était la prise de vue. Ce serait pourtant une erreur d’en accuser le traitement lui-même, et c’est une erreur facile à commettre. Il y a plus d’un siècle, les pictorialistes adoucissaient volontairement leurs clichés pour que la photographie ressemble à la peinture et distingue le photographe artiste de la masse des amateurs, avec leurs images simples et nettes ; dans les années trente, le groupe f/64 leur a répondu par la netteté de sa « photographie directe ». Vu de l’extérieur, le débat semble se résumer à « retoucher ou ne pas retoucher », mais c’est une illusion d’optique. Ansel Adams, l’une des figures centrales de cette même école « directe », intervenait sur ses tirages presque plus lourdement que n’importe quel pictorialiste : son système de zones est un travail des tons pensé à l’avance, et il a assombri le ciel de « Moonrise » un peu plus à chaque nouveau tirage. Le problème n’a donc jamais été le traitement en soi, mais ce pour quoi on y recourt. Adams amenait son tirage vers une image qui s’était formée dans sa tête avant même le déclenchement. Le photographe faible, lui, n’a aucune image vers laquelle aller : il n’a rien vu d’avance, et le traitement, chez lui, ne révèle pas une intention, il l’invente après coup — en espérant qu’une surface lisse passera pour une image vivante. Voilà pourquoi un traitement lourd ne dit rien, à lui seul, ni de l’artiste ni du tâcheron : tout se décide selon qu’il y a ou non, derrière lui, une image que le photographe a vraiment vue et saisie.
Ces procédés ont cependant une circonstance atténuante : ils relèvent du traitement et se posent par-dessus une image déjà faite. Si faible que soit le résultat, la photo elle-même reste intacte en dessous : c’est le rendu qui est gâché, pas la prise de vue, et un rendu peut se refaire si on le souhaite. Les deux derniers procédés sont d’une autre espèce. Ce n’est plus du traitement, c’est un raté pur et simple de la prise de vue, présenté comme un parti pris artistique. Là, il n’y a rien à récupérer : la perte s’est produite dans l’appareil, avant tout traitement.
La silhouette à contre-jour
Le premier porte le nom d’un homme dont peu de gens se souviennent. Étienne de Silhouette n’a dirigé les finances de la France que huit mois, en 1759, et il a fait des économies avec une telle férocité que l’expression « à la Silhouette » est entrée dans la langue de l’époque au sens de « à bon marché ». Avant l’invention de la photographie, le profil découpé dans du papier noir était le moyen le moins cher de garder l’image de quelqu’un, celui des gens pour qui un portrait à l’huile était hors de prix. C’était de la pauvreté toute simple, sans le moindre double fond.
Aujourd’hui, la silhouette à contre-jour — une forme sombre devant un soleil couchant éclatant — passe dans un portfolio pour un choix artistique. Derrière ce choix se cache souvent une raison toute prosaïque : le photographe ne sait pas se servir d’un flash d’appoint à contre-jour pour sortir le visage du noir, et il n’est pas rare qu’il n’ait tout simplement pas de flash. Or, puisque le visage n’a pas vraiment reçu de lumière, il n’y a rien à récupérer dans cette forme sombre : la perte est ici définitive, et elle se produit dès la prise de vue. Un procédé dont le nom a d’abord voulu dire « à bon marché » est présenté comme une signature par quelqu’un qui ignore l’étymologie de sa propre signature.
Une précision s’impose, pour ne pas confondre deux silhouettes différentes. Dans notre article sur la couleur et la silhouette des vêtements, la silhouette désigne la masse de la forme, que vous choisissez par vos vêtements avant même la séance : c’est un outil entre les mains de la personne photographiée. Il s’agit ici d’autre chose, d’un procédé de cadrage et de rendu qui se lit après coup, sur les images terminées, et qui parle du photographe, non de vous.
La surexposition
Le second procédé de cette paire se trouve à l’autre bout de l’échelle, du côté des hautes lumières. Comme les autres, il a sa justification stylistique : on fait passer la surexposition pour un rendu « clair », « aérien », tendre, comme si cette image lumineuse et légère avait été voulue ainsi. Mais, le plus souvent, il n’y a là aucune intention, seulement l’incapacité à maîtriser une scène très lumineuse. Quand on surexpose, les zones les plus claires — le ciel, la robe blanche de la mariée, les reflets sur la peau — sont brûlées jusqu’au blanc pur, et les pixels butent contre le plafond, ce maximum au-delà duquel il n’existe plus de valeurs. À ces endroits, il ne reste plus aucune donnée. L’ombre, elle, se rattrape presque toujours, parce que quelque chose s’y est tout de même enregistré, à la limite du bruit peut-être, mais enregistré. Les détails surexposés, eux, ne se récupèrent pas, parce qu’il n’y avait rien à enregistrer. Aucun traitement n’ira chercher ce que le capteur n’a physiquement pas capté.
Vous pouvez le vérifier vous-même, directement sur l’écran du photographe, sans même passer par un tirage. Zoomez, agrandissez le ciel et la robe blanche. Si l’on distingue les plis du tissu et un dégradé doux dans les nuages, les hautes lumières ont gardé leur matière, l’information est là. Si l’on ne voit à leur place que des taches uniformes, blanches comme du papier, sans la moindre texture, les hautes lumières sont brûlées, et l’image a été gâchée dans l’appareil, avant tout traitement et sans qu’il y soit pour rien.
Il n’y a ici qu’une exception, et elle est étroite. Un maître sacrifie parfois les hautes lumières en connaissance de cause, pour l’effet dramatique, pour que la scène elle-même éblouisse. Le dernier Turner peignait le soleil comme un vide blanc aveuglant : dans son « Regulus », l’éclat dévore littéralement toute la scène, et c’est le spectateur lui-même qui se retrouve aveuglé. Mais la différence tient à la maîtrise et à l’échelle. Chez le maître, la perte est unique, choisie, placée à un endroit choisi, et tout le reste de l’image est travaillé de façon irréprochable. Là où l’on n’a tout simplement pas tenu l’exposition, les hautes lumières sont brûlées partout à la fois, par négligence et non par intention. Le même test, fait par le client, permet de les distinguer : un seul sacrifice délibéré dans une image par ailleurs parfaitement travaillée, c’est un parti pris ; une surexposition uniforme sur toute l’image, c’est un raté ordinaire.
Les références réunies ici ne sont pas là pour confondre le photographe : elles doivent vous permettre d’examiner l’image vous-même, tranquillement, et de choisir d’après ce qu’il y a dessous, non d’après une belle surface. Et toutes les images ne cachent pas un procédé : parfois, un cigare n’est qu’un cigare.