Una pareja reserva una sesión al atardecer junto al mar. Ella elige un vestido turquesa, su favorito, a juego con el «tema marino». En la hora dorada, junto al agua, el turquesa y el mar resultan ser del mismo color, y en las fotos ella queda medio disuelta en el fondo: la vista pierde su figura y se va a la camisa blanca de su pareja, que está al lado. El vestido es precioso. En esa foto juega en su contra.
En una sesión, la ropa funciona como un elemento de composición, a la altura de la luz y del fondo. Su efecto no es cuestión de gusto: detrás hay una teoría de la percepción que funciona en la práctica (el peso visual de Arnheim, el color de Itten, la fisiología de la visión), y aquí la tienes sin clases magistrales, aplicada directamente a la elección del vestido y del color. La ropa decide dos cosas: con cuánta masa entra una persona en el encuadre y cómo se separa de lo que tiene detrás. Lo primero es cosa de la silueta; lo segundo, del color.
Silueta: con cuánta masa entras en el encuadre
El ojo lee la ropa como una forma, y la forma tiene peso, en sentido literal, tal como lo describió Rudolf Arnheim en su análisis de la percepción visual. Una masa compacta y simétrica, reunida en torno a su centro, se percibe como más pesada; una alargada y dispersa, como más ligera. En eso se basan las decisiones de vestuario que estilizan la figura.
Línea larga. Un vestido largo estira la figura en vertical y elimina los cortes horizontales de la silueta. En una sesión, el efecto se refuerza con telas largas, como un velo, un corte de tela o una cola. Aquí entra en juego Kandinsky: en una imagen, la línea lleva dirección y movimiento, y la tela al vuelo aporta la vertical y el dinamismo que le faltan a una pose estática.
Figura de talla grande. Es donde más rinde la línea larga. Las formas rubensianas se fotografían mejor con un vestido hasta el suelo, y cuanto más larga sea la capa o el velo, mejor: la tela larga al vuelo rompe el volumen del cuerpo y atrae la atención hacia sí. Una silueta corta y ceñida hace lo contrario.
El color frente al fondo
El color de la ropa se lee siempre en relación con lo que hay detrás. Y lo primero es una decisión de la que depende todo lo demás: si el fondo es una fuente de luz o un simple telón.
El fondo como luz. El atardecer y un templo iluminado no dan un telón de color, sino luz de color. Es otra física, la de la síntesis aditiva frente a la sustractiva de la tela teñida. El tono cálido baña a la persona y llena toda la imagen a la vez. En la edición no hay forma de llevarle la contraria: el balance de blancos solo se corrige en dos ejes, y si te vistes de tonos fríos frente a una luz cálida, los azules y los celestes se ensucian, y rescatarlos significa estropear el tono cálido de toda la imagen. Por eso, para el atardecer y para la iluminación de un templo o del Sanctuary of Truth hay que vestirse según la luz, con tonos cálidos: el rojo y el amarillo aguantan, y también el negro y el blanco; el azul, el celeste y el verde, no.
El fondo como telón. Con luz de día neutra, el cielo, el mar y la vegetación no bañan de color a la persona: simplemente están detrás. Aquí se trata de lo contrario: separar la figura del fondo por contraste. Qué contrasta con qué depende del color del telón. A continuación, las reglas que funcionan en las sesiones de aquí, sacadas de la práctica; con los fondos de Pattaya se cumplen de forma constante.
Cielo encapotado y mar apagado: fondo blanco. Cuando el cielo está cubierto y el mar ha perdido el color hasta quedar blanquecino, el fondo funciona casi como una hoja de papel. Sobre él aguantan el negro y los colores puros y saturados: rojo, verde, azul. El amarillo y cualquier tono pálido se pierden, porque son claros de por sí y se funden con el telón blanquecino.
Cielo y mar soleados: fondo azul. En un día despejado, el cielo y el agua dan un telón de un azul profundo. Los que mejor salen son el negro y el blanco, y con ellos el rojo y el amarillo: lo cálido se separa del fondo frío de forma nítida y limpia. El verde y el violeta se quedan pegados al fondo: son vecinos del azul y se funden con él. La piscina grande de un hotel se comporta, en cuanto al color, como el mar, así que valen las mismas reglas.
Vegetación: exteriores en la naturaleza y grandes zonas verdes. Sobre el follaje ganan el blanco, el rojo y el celeste: el rojo contrasta directamente con el verde, y el blanco y el celeste se separan con limpieza. El negro se pierde en la sombra de los arbustos, el amarillo y el verde lima se funden con las hojas, y el azul y el violeta se quedan pegados al fondo. Los grandes jardines de un hotel equivalen, por color, a un exterior en la naturaleza.
Templo y atardecer: fondo naranja. Es de nuevo el caso de «el fondo como luz»: nos vestimos con tonos cálidos (rojo, amarillo), o de negro o de blanco, mientras que el azul, el celeste y el verde se hunden. Según el círculo cromático, el azul es el opuesto del naranja y «debería» resaltar, pero frente a la luz cálida deja de contrastar y se pierde sin más, y eso en la edición no tiene arreglo.
Y por encima de todo, la paleta. La paleta reducida es la base de la composición de color según Itten: una imagen se lee bien cuando hay pocos colores, dos o tres tonos armonizados contando a la persona y al fondo. El ojo no abarca de un vistazo más de cuatro manchas vivas, porque la percepción rápida retiene unas cuatro señales a la vez, y todo lo que pasa de ahí dispersa la imagen, por bueno que sea cada color por separado. Lo mismo ocurre con los estampados grandes y los logos: son una textura de alta frecuencia que compite con el rostro por la atención y que en foto a menudo se ve más barata que al natural. Un solo acento funciona; un revoltijo de colores va en contra de la foto.
Y una salvedad sobre el amarillo, que, como se ha visto, aguanta sobre varios fondos. Es verdad que separa la figura del fondo, pero en la parte de arriba, pegado al rostro, es traicionero. Es un color claro, saturado y exigente: a su lado la piel se apaga y sale perdiendo, y el reflejo cálido de la tela le añade un tono amarillento a la cara. Además, en vacaciones el rostro rara vez tiene un tono uniforme —se ha quemado, ha dormido poco, está cansado del calor—, y el amarillo junto a la mejilla saca a relucir cualquiera de esos fallos. Si le tienes cariño al amarillo, es más sensato llevarlo en la parte de abajo o en un accesorio, lejos del rostro.
Anochecer y noche: adónde se va el rojo
Al caer la tarde se activa otro mecanismo, este ya fisiológico. En la oscuridad el ojo pasa a la visión crepuscular, la de los bastones (es el efecto Purkinje): la sensibilidad se desplaza hacia la zona azul verdosa del espectro, los azules y los verdes se aclaran, y el rojo es el primero en apagarse y se hunde en la oscuridad. La cámara no tiene ese desplazamiento, pero en la foto al rojo no le va mejor: hay poca luz, la del crepúsculo es azul de por sí, y la tela de un rojo oscuro es la primera en perderse en la sombra. Por eso un rojo profundo, un color vino o un burdeos acaban, al anochecer, convertidos en un saco negro sin textura, mientras que el turquesa y el blanco frío conservan la luminosidad más tiempo que ningún otro color. En las fotos entre neones y luces de ciudad esto vale por partida doble: la iluminación cálida y la oscuridad aplastan el rojo entre las dos, y es más seguro apostar por los azules verdosos.
Los colores vivos y la foto «cara»
Un apunte aparte sobre la saturación. En una foto de viaje, la ropa de colores vivos se percibe como «más cara» y más rica, y eso viene de muy lejos: en la antigüedad el color iba ligado a la riqueza —cuanto más rico era un Estado, con colores más vivos pintaba sus estatuas y edificios—, y la asociación entre color saturado y lujo se nos ha quedado en la percepción. Por lo que hemos observado, en una foto de vacaciones en Pattaya esto se cumple: un vestido de color saturado resulta más festivo que uno apagado. Para el calor de aquí, lo que mejor va son los vestidos de novia de estilo túnica griega, con su tela ligera y fluida y, a la vez, su línea larga.
Pareja y familia: un mismo lenguaje en la ropa
A una pareja la ropa debe unirla, y conviene ir a juego siempre que se pueda. Un mismo estilo para los dos o, al menos, ecos claros: un tono común, un color que se repite, texturas que combinan. Si él va de traje y ella con un vestido playero, la foto se rompe en dos personas cualesquiera puestas una al lado de la otra. Basta un hilo común —un pañuelo del color del vestido de ella— para que la pareja se vea como pareja.
Con la familia vale la misma regla. Toda la familia vestida igual queda muy bien (una boda entera vestida igual, mejor todavía): el grupo se ve enseguida como un todo. Una familia no suele tener ropa idéntica, así que al menos se armoniza la paleta, con tres o cuatro tonos cercanos y ecos claros entre ellos. Si uno lleva una prenda estampada, los demás van de liso; si no, los dibujos compiten entre sí y apartan la atención de los rostros.
Cuántos conjuntos llevar
Con uno o dos basta. Lo que pase de ahí solo estorba, porque cambiarse de ropa roba tiempo de sesión y rompe el ambiente. Da más resultado un cambio parcial: sustituir la parte de arriba (los hombres a menudo se cambian solo la camiseta sobre la marcha) y sumarle un rincón nuevo, otro telón de fondo o un cambio de focal por parte del fotógrafo. Así sale un look casi nuevo sin cambiarse del todo. Un par de conjuntos bien pensados y unos cuantos accesorios suelen cubrir toda la sesión.
En la práctica, antes de la sesión
El lugar dicta la tela; el cuerpo, la expresión. La ropa actúa sobre la imagen y también sobre la persona que sale en ella: una prenda apretada, calurosa o pegajosa te agarrota, y entonces lo que se fotografía ya no es la tela, sino esa rigidez (los hombros encogidos, la mirada contenida). Lo más traicionero es la parte de abajo. Unos zapatos estrechos o unos vaqueros ajustados aprietan en una zona que ni siquiera sale en la foto, pero la tensión sube hasta la cara, y en un primer plano se nota aunque no se vean las piernas. A veces se consigue cazar una foto limpia, pero a lo largo de toda una serie la rigidez acaba asomando por algún lado. Con ropa cómoda, en cambio, la persona se va soltando poco a poco, y la foto gana calidez con ella.
Tela para el calor. Con 32–35°C, un tejido sintético tupido se oscurece de sudor en 20 minutos y se pega al cuerpo. El lino, el algodón y las telas ligeras y fluidas les sientan bien tanto a la persona como a la foto; la túnica griega se inventó para un clima así.
Brillo y flash. La luz del mediodía en Pattaya engaña: el contraste entre el sol y la sombra es tan duro que, sin un flash de relleno, la cara se queda en negro. Pero, para imponerse a ese sol, el flash tiene que disparar con una potencia varias veces mayor que al anochecer de ese mismo día, aunque por costumbre se asocie el flash con el crepúsculo y la oscuridad. Y aquí el tejido sintético puro, sobre todo el semitransparente, pasa factura por haber elegido «el más bonito»: el hilo liso refleja la luz como un espejo, y basta con que un pliegue reciba el destello en un mal ángulo —ese en el que el reflejo va directo al objetivo— para que, donde estaba el vestido, quede una mancha blanca y plana, sin un solo hilo de textura. En la edición ya no hay forma de salvarla: donde había tela, en el archivo solo ha quedado registrado blanco puro. El algodón mate y el lino dispersan ese mismo destello y no se queman así.
Transparencias. Lo blanco y fino se prueba de antemano, tanto a plena luz del día como mojado: junto al agua se moja todo, aunque no pases de la orilla, y la tela clara, mojada, se vuelve transparente. Debajo de la ropa blanca o clara se lleva ropa interior blanca o del tono de la prenda, porque la de color se transparenta en cuanto la tela se moja.
Bolsillos. Vacíos. Un fallo frecuente en los hombres vestidos de blanco: los cigarrillos del bolsillo destiñen con el calor y en la tela sale una mancha grande, de color naranja oscuro, que encima casi no se quita.
Cabeza. Con sol fuerte ayuda llevar visera, sea la de una gorra o el ala de un sombrero: la cara queda en sombra y, además, lo que lleves en la cabeza sirve en la foto de accesorio con el que se puede jugar.
Gafas. En una sesión, las gafas de sol conviene reservarlas como recurso contra los ojos entrecerrados: si el sol da en la cara y la persona los entorna, salvan una foto que de otro modo no saldría. Pero no conviene hacer con ellas toda la serie, y menos aún los primeros planos. Los ojos sostienen el retrato, y los cristales oscuros resultan más fríos y distantes, apagan el brillo vivo de la pupila —esa chispa que hace que la mirada parezca viva— y cortan la línea de la mirada a cámara. Además, los ojos entrecerrados se arreglan también sin gafas: basta con poner a la persona de espaldas al sol, llevarla a la sombra o colocarla a contraluz.
Un templo en el recorrido. Si al menos una parte de la sesión se hace junto a un templo, hay que tener presentes las normas de vestimenta desde el principio: hombros y rodillas cubiertos, y el calor no vale como excusa, porque de lo contrario no te dejan entrar (más detalles, en el repaso de las normas para hacer fotos en Pattaya). Eso se prevé en el look de antemano: falda larga o pantalón y, por encima, un chal o un sarong que cubre los hombros y que en la foto sirve de atrezo con el que luego se juega.
Calzado. En la arena el calzado casi no hace falta: con los pies descalzos, la silueta queda más limpia y la escena, más auténtica. La excepción son las rocas y las piedras de la orilla, donde el calzado sirve de apoyo y, además, entra en la foto.
Peinado. Mejor no apostar por un peinado elaborado: junto al mar no hay producto que lo fije, y en la propia Pattaya la humedad lo echa a perder enseguida. Son más fiables las ondas naturales, el pelo recogido o un moño bajo. La única excepción es una sesión en interiores con aire acondicionado.